ЭНТОНИ РОДС "ПРОПАГАНДА (плакаты, карикатуры, кинофильмы Второй Мировой войны)", 2008

ГЛАВНАЯ СТРАНИЦА / МЕНЮ САЙТА / СОДЕРЖАНИЕ ДАННОЙ СТАТЬИ

УИЛЬЯМ МЭРФИ. Эссе и фильмография. Пропагандистские фильмы Второй мировой войны

Во время обеих мировых войн кино считалось потенциальным оружием пропаганды. Вот что писал в 1917 году начальник штаба германской армии Эрих Людендорф: "Война продемонстрировала превосходство фотографии и кинематографа как средств информации и убеждения". Председатель Комитета общественной информации США, созданного во время Первой мировой войны и облеченного полномочиями выпускать правительственную информацию о войне, Джордж Крил говорил, что кинематограф может играть роль, равную той, которую могут играть печатное и устное слово. В.И. Ленин также говорил о значении кино для большевистской революции, заявляя, что это может быть самое важное из всех видов искусства. В другие кризисные времена в Великую депрессию, Гражданскую войну в Испании и в ходе Второй мировой войны кино стало еще больше связано с политикой. Его способность убеждать некритически настроенную аудиторию превратило кино в удобный инструмент для охвата пропагандой больших масс людей. Все государства, участвовавшие во Второй мировой войне, полагались на кинодокументалистику не только ради пропаганды, но и для информационных и инструкторских целей, а также для научных, исторических и юридических целей. Еще более важным является то, что кинематограф использовался, чтобы определить цели войны и придать представлениям военных и гражданских лиц чувство национальной цели. Тот размах, с которым они преуспели в этом, разнился в зависимости от страны.

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ

Великобритания благодаря предварительному десятилетнему опыту в создании документальных фильмов была лучше подготовлена, чем любая другая страна, к использованию материалов Второй мировой войны. Фактически современное документальное кино возникло в Англии в период между 1929 и 1939 годами под руководством Джона Грирсона, Стефена Таллента и Альберто Кавальканти. Их совершенно точные представления были положены в практику создания фильмов. Благодаря этой работе была создана целая школа сотрудников кинематографа, которые верили в кинодокументалистику больше как в социальное, гражданское средство, чем в то, что это один из видов искусства. В качестве целей они предпочли очевидные земные, обыкновенные и простые события, в особенности деятельность английской промышленности и торговли, рабочего в его повседневной жизни. Документальный фильм "Ночная почта" (1936 г.) о работе ночью в почтовом поезде подвел итог многим документальным фильмам того периода, в особенности большой экспериментаторской работе со звуком, музыкой и дикторским текстом.

Разразившаяся в конце 1939 года война предоставила английским работникам кино, работавшим в документалистике, большие шансы. Глава киностудии "ГПО Фильм" Альберто Кавальканти почти сразу воспользовался возможностью снять фильм "Первые дни" (1939 г.), в котором запечатлена спокойная решимость жителей Лондона в первые дни войны. Однако правительство Англии медленно раскачивалось и не использовало тот опыт, который кинематограф накопил за последние годы, и оно еще медленнее подключало к национальной политике создание таких фильмов. В 1940 году Министерство информации, которому были переданы правительственные полномочия по изготовлению фильмов, стало контролировать студию "ГПО Фильм", позже переименованную в "Краун Фильм Юнит".

Постепенно стали появляться фильмы, которые вглядывались во внутреннее поведение и характер англичан, а не были направлены вовне, на противника. Продолжая тенденции тридцатых годов, они сосредоточивались на повседневной жизни простых людей, но теперь были обращены на напряжение и заботы полномасштабной войны. Лучшими были фильмы Хамфри Дженнинга "Лондон может это выдержать" (1940 г.), "Слушайте Англию" (1941 г.) и "Начались пожары" (1943 г.). Все эти три фильма освещают опасности напряжения жизни под сильными бомбежками. что делает их как кинодокументалистику драматичными и волнующими, но они неизбежно демонстрируют решительность и твердость, достоинство и негодование эти пропагандистские свойства, передающиеся зрителю. В этих и других фильмах было меньше давления, направленного на убеждение, потому что война была так близка. Когда агрессивные намерения врага были ясно видны на улицах, то не требовались замысловатые объяснения причин войны. В документальных фильмах о мужестве английских пожарных и уполномоченных по гражданской обороне без обиняков объяснялось, как следует поступать.

Фильмы, которые показывали фактические столкновения с противником, вселили уверенность в возможности Англии защититься от Германии. Кинофильмы "У льва есть крылья" (1940 г.) и "Эскадрилья 992" (1940 г.) подтвердили адекватность ПВО Англии, в особенности эффективность Королевских ВВС в борьбе против люфтваффе в 1940 году, несмотря на большое неравенство сторон. Фильмы "Люди на маяке" (1940 г.) и "Западные подходы" (1944 г.) об операциях по спасению и выживанию сделали личные пожертвования широко распространенным делом на войне. Даже в документальных фильмах о военных операциях человеческие жертвы ставились выше тактических успехов. Фильм "Цель на этот вечер" (1942 г.) о планировании и проведении типичного бомбового налета на Германию показывает события глазами военнослужащих, привлекавшихся к выполнению этой задачи.

СОЕДИНЕННЫЕ ШТАТЫ АМЕРИКИ

Обстоятельства войны оказали влияние на развитие документального кино в Соединенных Штатах. Несмотря на успех фильма Роберта Флэгерти "Нанук с севера" (1922 г.), его фильм не стал возвестником нового движения в кино наподобие того, как это сделал позже фильм Джона Грирсона "Дрифтеры" (1929 г.) в Англии. За "Нануком" последовало несколько полудокументальных фильмов, таких как "Трава" (1925 г.) и "Чанг" (1927 г.), в котором автор попытался совместить принципы игрового и документального кино, извлекая максимум из экзотических местных условий. Впоследствии появились художественные фильмы типа "Я бродяга из банды Чейна" (1932 г.) и "Хлеб наш насущный" (1943 г.), в которых расследовались в реалистической манере социальные проблемы, но в них были задействованы актеры, и эти фильмы основывались на выдуманных сюжетах. Ежемесячный киножурнал "Марш времен", который впервые появился в феврале 1935 года, подстегнул и дальше интерес к документальному кино, хотя его стиль был лишь чуть-чуть более усложненным, чем киножурналы, сделанные в Соединенных Штатах начиная с 1911 года.

В 1936 году федеральное правительство выпустило свой первый документальный фильм "Плуг, который вспахал целину" режиссера Пэра Лоренца. Фильм был сделан для Администрации по делам повторного заселения Министерства сельского хозяйства. В фильме, который представлял собой классическую зарисовку из жизни Америки, экранизированы причины и следствия кризиса районов пыльных бурь. На следующий год по заказу Администрации защиты фермерства Лоренц снял фильм "Река", снова рассказав о неправильном обращении с окружающей средой. В фильме объяснялось, как федеральное правительство могло бы провести работы в бассейне реки Миссисипи для всеобщей пользы. Впечатляющее сочетание самих съемок, текста и музыки сделало "Реку" бессмертным фильмом американской документалистики. Используя успех этих обоих фильмов, Лоренц попытался узаконить создание документального кино федеральным правительством. Он был назначен директором Американской службы кино, учрежденной президентом Рузвельтом в 1938 году, и установил высокие требования для правительственных кинофильмов, пригласив к себе на работу таких талантливых продюсеров, как Роберт Флагерти и Джорис Ивенс. Но фильмы, делавшиеся Лоренцом, привлекали слишком много внимания и вызывали разногласия во времена, когда кинопромышленность Голливуда и многие конгрессмены чувствовали, что правительству вообще не стоит заниматься кино. Что более важно - эти фильмы можно было отождествлять с одним из аспектов Нового курса, а именно связью с общественностью, что встречало сильное противодействие в Конгрессе. Через два года после начала работы Службы кино Конгресс отказался проголосовать за выделение денежных средств на продолжение ее работы. Законодательная ветвь власти продемонстрировала свою боязнь документального кино как инструмента пропаганды независимо от того, чьим интересам оно могло служить. Эта боязнь существует и по сей день, она включена в законы, которые запрещают демонстрацию в стране фильмов, созданных Информационным агентством США. Во время войны Лоренц, возможно, лучший из кинодокументалистов США, получил назначение в авиатранспортное командование ВВС Армии США и тратил свой большой талант на изготовление кинофильмов о маршрутах полетов для обучения летчиков.

Вне правительства довоенное документальное кино Америки в политическом плане было ближе к левым, что резко контрастировало с фильмом "Марш времени" и более консервативными киножурналами основных киностудий. При поддержке группы американских писателей Лилиан Хелман, Арчибальда МакЛейша, Джона Дос Пассоса и Эрнеста Хемингуэя Ивенс снял фильм "Земля Испании" (1937 г.), а также фильм "Четыреста миллионов", который был снят в поддержку китайцев в их войне против японских захватчиков. Производство фильмов киностудии "Фронтиа Филмз", которая была еще одной кинокомпанией, занятой в политике, поддерживало профсоюзное движение и осуждало фашизм в других странах. Голливуд не желал участвовать совсем или принимал малое участие в этих противоречивых, часто примитивных и плохо сделанных картинах.

Начало Второй мировой войны было отснято независимыми мастерами кино, которые показали войну на американском экране. Фильм "Кризис" (1939 г.), снятый Гербертом Кляйном и Александром Хаммитом, показал захват немцами Судетской области как доказательство нацистского насилия и предупреждение американцам о том, что их ожидает. Подобным же образом фильм Кляйна "Огни погашены в Европе" (1940 г.) показал тщательно подготовленное нападение Германии на гражданское население Польши и фильм Джулиена Брайана "Осада" (1939 г.), который был снят с крыш зданий в Варшаве, рассказал о разрушениях немцами города. В США фильмы наподобие компиляции киножурналов под названием "Последний оплот" (1940 г.) отстаивали наращивание оборонительных мер и подготовку к войне.

Возможно, что наиболее известным из таких фильмов о приготовлениях к войне был фильм "Бастионы, которые мы наблюдаем" (1940 г.), который снял Луи де Рошмон для "Марша времени". Этот фильм, явившийся комбинацией художественного и документального, отражая позицию издательского дома "Тайм", провел параллели между вступлением Соединенных Штатов в Первую мировую войну и событиями надвигающегося кризиса. Фильм заканчивался длинными эпизодами из немецкого фильма "Крещение огнем" (1940 г.), предупреждавшими о намерениях нацистов. Это было одним из первых примеров использования в США немецкого материала для антинацистской пропаганды. Кроме того, между 1939 и 1941 годами ведущие киностудии выпустили несколько антинацистских художественных фильмов. Кинофильмы "Признания нацистского шпиона" (1939 г.), "Сообщение агентства "Рейтер" (1940 г.) и "Охота на человека" (1941 г.) были достаточно возбуждающими, чтобы попасть под расследование сенатского комитета, который обычно и занимался якобы имевшим место распространением пропаганды войны.

Немецкие кинокартины, подобные фильму "Победа на Западе" (1941 г.), демонстрировались в Соединенных Штатах в качестве предупреждения. Фильмы распространялись нью-йоркской корпорацией "УФА Филмз", которая контролировалась Министерством пропаганды рейха. Эти фильмы с энтузиазмом принимались некоторыми немецкими диаспорами в Америке и различными прогерманскими организациями и профашистски настроенными обществами.

Когда война коснулась Соединенных Штатов, военные министерства быстро обратились к главным киностудиям Голливуда. Среди известных кинорежиссеров развлекательного кино, призванных на военную службу, были Анатоль Литвак, Грегг Тоулэнд, Джон Хастон и Уильям Уайлер. Они перенесли все свое мастерство на фильмы о войне. Фактически Джону Форду и Фрэнку Карпе, призванным на службу в военно-морской флот и армию соответственно, было обещано производство в офицеры еще до войны, и они только ждали призыва на службу. Как и в мирное время, Голливуд и та часть его, которая теперь носила военную форму, были изолированы от опытных кинодокументалистов, многие из которых были привлечены к работе вновь созданным Бюро военной информации. Поэтому без ясного представления о методах и целях документального кино, без опыта показа действительности, не контролируемой кинокамерой, без задействования профессиональных актеров эти режиссеры развлекательного кино в военной форме приняли на себя обязанности показывать войну на экране, при этом они руководствовались лишь инстинктивным пониманием снимаемого материала.

Продюсеры из Голливуда оказали глубокое влияние на стиль американской кинодокументалистики о войне. Более яркие цветные ленты, выпущенные в прокат, были умело отредактированы так, чтобы больше вызывать эмоций, чем нести информацию. Фильм "Битва за Мидуэй" (1942 г.), сделанный Джоном Фордом, почти ничего не рассказал о том, как военно-морской флот США разгромил японский флот. Если говорить о боевых действиях, то Форд предпочел сделать упор на нападение японцев на Мидуэй, в то время как основное сражение развернулось между кораблями и авиацией обеих сторон вдали от острова в открытом море.

Изображение спасенных американских летчиков, также показанное в этом фильме, было пропитано сентиментальной патриотичностью - и никаких сведений относительно того, через что им пришлось пройти. Вместо этого Форд показывает идеализированные отношения между летчиками и их друзьями и родными дома.

Там, где немецкие кинорежиссеры чувствовали, что необходимо давать больше фактического материала, чтобы это хорошо сочеталось с подаваемым текстом в фильме даже с самыми необычными утверждениями, - американские мастера кино из индустрии развлекательных фильмов были бесцеремонными в отношении подлинности материала. Так, в фильме "7 декабря", сделанном по заказу Управления стратегических служб режиссерами Джоном Фордом и Греггом Тоулэндом (который был кинооператором фильма "Гражданин Кейн"), в съемки нападения на Перл Харбор ничтоже сумняшеся врезали студийные сцены. Ситуации, где краски сгущены, использование профессиональных актеров, слащавая музыка и съемки на цветную пленку сделали переход от развлекательных фильмов к документальным легче для аудитории, привыкшей к более легкой пище.

В качестве продюсера Джон Хастон наиболее успешно переключился с развлекательного кино на документальное. Каждый из трех фильмов, основанных на том, что было сначала снято под его руководством, показывал человека на войне: "Сообщение от алеутов" (1944 г.) об испытаниях боевого летчика в забытом богом уголке на Тихом океане; "Сан Пьетро" (1944 г.) о жестокой борьбе и больших потерях в боях близ одной небольшой итальянской деревушки в горах и "Да будет свет" (1946 г.) о душевных муках и переживаниях солдат.

Ни одна страна не чувствовала необходимость объяснять войну с точки зрения морали, просматривавшейся в американских фильмах. Фильм "Прелюдия к войне" (1943 г.), предварявший важную серию фильмов "Почему мы воюем", разделяет мир по принципу доброй и злой идеологии: предыдущая демократия, основывавшаяся на этике, индивидуализме и свободных выборах, и фашизм.

Согласно фильму "Прелюдия к войне", агрессивные действия Германии, Италии и Японии были не единственной причиной вступления Соединенных Штатов в войну. Не менее важной была и вызывающая презрение структура фашистских обществ, в которых безликие массы отказались от свободы и индивидуальности в пользу безжалостных и расчетливых диктаторов, склонных к завоеванию мира. Другим фильмом из серии "Почему мы воюем" был фильм "Война приходит в Америку" (1944 г.). Он внушал гордость за политическую и экономическую системы Америки и сеял сомнения в отношении будущих достижений в случае победы стран Оси в Европе и Азии. Если изоляционизм был фактором довоенной политики, то такие фильмы навсегда хоронили его.

Большинство американских фильмов о войне, однако, может быть наилучшим образом охарактеризовано своим фактическим репортерским подходом. Эти фильмы были лишены эмоций, даже когда они сообщали о глубоко волнующих событиях, например, бомбардировках Хиросимы и Нагасаки или освобождении из нацистских концентрационных лагерей. Но их следует отличать от побудительных и пропагандистских фильмов, в которых предпринималась попытка разбудить аудиторию, преподав ей урок политики и морали.

Бюро военной информации было главным гражданским поставщиком документальных картин для использования внутри страны и за рубежом. В его ряды устремились многие кинорежиссеры и администраторы документального кино, которые первыми заинтересовались социальными возможностями этого изобретательного средства еще в тридцатые годы. Лоуэлл Мелет и Арч Мерси, пытаясь продолжить работу Лоренца, контролировали производство фильмов для Офиса внутреннего проката Бюро военной информации. Но и здесь они тоже сталкивались с жесткой оппозицией Конгресса и киностудий Голливуда. Поскольку финансирование Офиса внутреннего проката сократилось до смехотворной суммы, производство фильмов для него прекратилось в июле 1943 года, как раз в разгар войны.

Из-за того что его фильмы были изготовлены для зарубежной аудитории, Офис зарубежного проката Бюро военной информации встречал меньшее противодействие со стороны киноиндустрии, Конгресса и других организаций. Привлеченные к работе здесь продюсеры были самыми лучшими: Александр Хаммит, Уиллард Ван Лайк, Ирвин Лернер, Хенвар Рудакевич и другие. Их спокойные, продуманные фильмы пленяли зачастую недооценивавшимися публикой красотами американской природы и людей. В фильмах "Рассказ о Каммингтоне", "Городок", "Вторник в ноябре" содержится мало критики со стороны общества - только терпимость и демократизм правительства, работа и достижения, ответы на фашистскую пропаганду в отношении Соединенных Штатов.

СОВЕТСКИЙ СОЮЗ

Убеждение и политика были главными чертами советских фильмов еще до Второй мировой войны. По Ленину, кино должно распространять новую идеологию большевистской революции. Поэтому в 1919 году седьмой съезд коммунистической партии включил кино в число искусств, которые должны были пропагандировать новые идеи. В августе того же года производство фильмов в Советском Союзе было национализировано и подчинено контролю со стороны партии и государства.

Двадцатые годы в Советском Союзе были годами расцвета артистической деятельности и экпериментаторства, от которого международное документальное кино могло взять многое, в особенности в области пропаганды. Один из наиболее значительных продюсеров этого периода Дзига Вертов был одним из первых, кто использовал киножурналы для разбора текущих событий. Такой подход подтверждается серией киножурналов "Киноправда" в период 1922-1925 годов. Ведущий теоретик советского кино Сергей Эйзенштейн воссоздал исторические события, представлявшие наибольший интерес для нового правительства. В кинофильмах "Стачка" (1924 г.), "Десять дней, которые потрясли мир" (1927-1928 гг.) он показал, что конфликт основа при монтаже и редактировании фильма. Он признавал кадр главной составляющей фильма и говорил, что взаимное расположение кадров в соответствии с направлением диалектической аргументации является тем, с помощью чего продюсер может сделать точное визуальное заявление зрителю. Использование многоплановости в последовательности ступеней знаменитой одесской лестницы в кинофильме "Потемкин" (1925 г.) является наиболее заметным примером монтажа Эйзенштейна. Таким образом, Эйзенштейн создал использование положения и контрположения при редактировании фильма.

Наиболее важным вкладом советских кинопродюсеров в фильмы убеждения была демонстрация того, как фильм может способствовать развитию общественного сознания. Они разорвали связь между кино и развлечением. Массы и простой человек стали их героями, а критика пороков капиталистического общества - их целью.

Но даже их откровенные коммунистические фильмы отвергались как "формалистское" и буржуазное авангардистское искусство бесстрастными комиссарами коммунистической партии, которые предпочитали обычные фильмы с симпатичными индивидуальностями для узнавания аудиторией.

Такие фильмы, как "Земля" Александра Довженко, эта романтическая дань природе, были признаны вредными для экономической перестройки. К тридцатым годам все основные социальные реалисты предыдущих десятилетий были не в почете. Документальное кино в значительной степени было ограничено изучением природы, путешествиями и биографиями, в то время как художественные фильмы трактовали политические темы, такие как гражданская война, коллективизация и судебные процессы в Москве. Кроме того, художественные картины были лучшим отражением международных событий в сталинской России. Фильмы "Волочаевские дни" (1938 г.) и "Александр Невский" (1938 г.) выявили сильное национальное чувство против японцев и немцев. Несколько художественных фильмов было сделано в конце тридцатых годов, но их изъяли из проката после подписания 23 августа 1939 года пакта Молотова-Риббентропа. После вторжения в Советский Союз эти фильмы, конечно, были снова выпущены на экран, было сделано также еще несколько фильмов с еще большей антифашистской направленностью.

Вторая мировая война, представлявшая собой явную катастрофу для Советского Союза, имела благотворное влияние на советскую кинодокументалистику, которая приобрела большее значение, чем профессиональные художественные фильмы. Давно забытые режиссеры были привлечены к производству документальных фильмов, в которых, как казалось, было больше простора для творчества и меньше цензуры, чем при изготовлении сложных художественных фильмов.

Посещаемость демонстрировавшихся документальных фильмов была высока благодаря неутоленной потребности в новостях с огромного фронта. Хорошим началом были фильмы "Линия Маннергейма" (1940 г.), который представлял собой точку зрения русских на зимнюю войну с Финляндией, и "Освобождение" (1940 г.), рассказывавший о военной ситуации в Западной Украине перед немецким вторжением.

Вторжение немцев в Советский Союз привело к отступлению и переброске кинопроизводства из Москвы на восток, в самые дальние уголки страны. Центральная студия документальных фильмов и украинская студия, выпускавшая киножурналы, стали центрами съемок фильмов о войне. В большой степени производство фильмов было основано на методах компиляции, поскольку режиссеру, делавшему картину, редко удавалось съездить на место и руководить съемками операторов. Остававшиеся наедине со своей аппаратурой, советские операторы, снимавшие боевые действия и несшие большие потери, отправляли снятый материал в центральные студии, где его редактировали, превращая в выпускавшиеся фильмы.

Знаменитая оборона Москвы снималась для демонстрации в Америке. Являясь для всего мира примером советского сопротивления немецким захватчикам, фильм "Разгром немецких войск под Москвой" был несколько переделан, снабжен английским текстом и выпущен на экраны в Соединенных Штатах студией "Рипаблик Пикчерс" под названием "Ответный удар Москвы" (1942 г.). Другие советские картины, переделанные американскими продюсерами, например "Наш русский фронт" (1941 г.), служили целям установления дружбы между Россией и Америкой. Для этого же снимались и советские киножурналы, выпускавшиеся на английском языке.

Если и есть общие темы в советских документальных фильмах о войне, то таковыми являются нарушение границ страны, жестокость нацистов, упорное сопротивление и успехи советского народа, несмотря на большие трудности. Фильмы об обороне Москвы, Ленинграда и Сталинграда имеют сходную тематическую структуру. Такими же были и документальные фильмы Довженко, чья идеализированная любовь к родине рассказывает о борьбе на Украине. Каждый советский фильм должен был заканчиваться победой либо, по крайней мере, представлять собой предзнаменование победы. Успехи германских армий все время принижались. Немецкие военнопленные показывались длинными вереницами в сопровождении охраны вместе с огромным количеством разбитой немецкой техники. Пробуждение германских армий последовательно вскрывало шокирующие свидетельства зверств нацистов, совершенных против народов Восточной Европы. И подобно тому, как английские и американские фильмы благоразумно избегали темы коммунизма, русские фильмы, предназначавшиеся для экспорта, тоже редко упоминали об этом и осторожно обходили западные заявления о демократии и капитализме. Таковыми были во время войны требования момента.

ГЕРМАНИЯ

Германский министр просвещения и пропаганды Йозеф Геббельс испытывал непреодолимое влечение к кинематографу как орудию убеждения масс в правоте правительства и необходимости войны. Он в значительной степени отвечал за национализацию германской киноиндустрии после учреждения Управления кинематографии в 1933 году. Говорили, что он получил заряд вдохновения от русских фильмов о революции наподобие "Броненосца "Потемкин" (1925 г.) и "Конец Санкт-Петербурга" (1927 г.), хотя откровенные коммунистические намерения этих фильмов не могли быть приятны для нацистской власти.

Цели документальных фильмов в Германии были в основном политическими: прославление личности Гитлера и распространение нацистской идеологии. Даже самые безобидные Kulturfilm были предназначены помочь министру пропаганды распространять нацистские взгляды на историю и культуру.

Нацистская партия быстро поняла роль кино в качества орудия усиления политики. Одним из первых фильмов, поддержанных нацистами, был фильм "Полет Гитлера над Германией" (1932 г.), в котором была показана поездка Гитлера по Германии во время предвыборной кампании 1932 года. За этим последовали и другие фильмы предвыборной кампании.

Стало также обычным снимать огромные ежегодные сборища партии в Нюрнберге, а отснятые фильмы демонстрировать по всей Германии. Бывшая киноактриса, ставшая режиссером, Лени Рифеншталь сняла в 1933 году фильм о съезде НСДАП того года "Победа веры" и фильм "Триумф воли" о съезде 1934 года. Фильм "Триумф воли" был сделан вопреки Геббельсу, который, как казалось, испытывал горькую ненависть, а может быть, ревность, к создательнице картины. Фильм "Триумф воли" можно с полным основанием считать наиболее выдающимся пропагандистским фильмом той поры. Кроме того, что он является яркой демонстрацией этого гигантского сборища, он захватывает дух, показывая, что Гитлер и нацизм значат для многих немцев. В хорошо известных начальных кадрах Гитлер нисходит на покрытый знаменем город, как бог с Олимпа, а нацизм изображен тесно связанным со средневековым прошлым Нюрнберга. Использованный союзниками отснятый материал из "Триумфа воли" продемонстрировал, как личная свобода подчиняется агрессивному диктату.

Немецкие пропагандистские фильмы, снятые в начале войны, были рассчитаны полностью на то, чтобы произвести впечатление и отбросить наивное представление о силе воздействия кино. По мере того как использовался отснятый материал, дикторы могли заявлять любые вещи, им верили бы. Очевидно, фильмы пользовались успехом в Германии, потому что они были единственным источником, откуда немцы получали информацию о войне. Но никто за пределами Германии не воспринимал всерьез, например, дикие обвинения Польши в агрессии против Германии, содержавшиеся в фильме "Крещение огнем" (1940 г.). То, что такой фильм мог предназначаться для демонстрации за границей, свидетельствует о полной провинциальности нацистского режима. Тем не менее фильмы об эпической военной кампании, подобные этому, и фильм "Победа на Западе" (1941 г.) были действительно рассчитаны на воздействие на внешний мир, в особенности на потенциальных врагов Германии. Вместе они демонстрировали смертельную точность ударов люфтваффе и разрушительную скоротечность механизированных боевых действий. Тактика немцев была изображена такой же безупречной, как и математические формулы, в то время как противник показывался деморализованным, если вообще не дегенеративным, и не способным к сопротивлению немцам.

Превосходные качества нацистских фильмов использование музыки, ритмичное монтирование, использование света и удачный выбор точек съемки действовали ошеломляюще на чувства и прикрывали жиденькое содержание. Нацистская кинопропаганда была яростной защитницей войны и в интеллектуальном плане относилась презрительно к зрителю. Ненависть, исходившая от таких фильмов, как "Вечный жид" (1940 г.) документальный фильм о неполноценности евреев, является поразительной даже в эпоху кино о ненависти.

⇦ Ctrl предыдущая страница / следующая страница Ctrl ⇨

ГЛАВНАЯ СТРАНИЦА / МЕНЮ САЙТА / СОДЕРЖАНИЕ ДАННОЙ СТАТЬИ 

cartalana.orgⒸ 2008-2020 контакт: koshka@cartalana.org